سبعةُ أصدقاءٍ يجتمعون فى ليلةِ خُسوفٍ للقَمَر. الرتابةُ التى يبدو أنَّها تُغلِّفُ لقاءاتهم تدفعهم إلى ابتكارِ لُعبةٍ كاشفةٍ، يضعون فيها هواتفَهم على طاولةِ العَشَاء ليتشاركوا مُحتوى الرسائل والاتِّصالات معًا. تفضحُ اللعبةُ ما يخفيه الأصدقاءُ المُقرَّبون عن بعضِهم، وما يخفيه بعضُهم داخلَ الإخفاءِ نفسِه، تبرزُ الخطايا وتتفكَّكُ العلاقاتُ، ثمَّ تنتهى السَّهرةُ ليعودوا كما بدأوا. نكتشفُ أنَّ اللعبةَ اقتُرِحَت ولم تُلْعَب، وأنَّ الحكايةَ كلَّها مُجرَّدُ افتراضٍ لما يُمكن أن تؤولَ إليه العلاقاتُ إذا نزعنا عنها غلالةَ التَّجمُّل والخداع. الرسالةُ النهائيَّةُ أنَّنا يجبُ أن نُبقى الأقنعةَ على وُجوهِنا والتُّرابَ تحت السجّادة، لأنَّ أىَّ رباطٍ مهما كانت قوُّته لن يصمدَ أمام ملامحِنا العارية!
جدلٌ واسعٌ أحدثَه فيلم "أصحاب ولا أعزّ" منذ طرحته منصَّة نتفليكس، وما يزالُ يتصاعد بعد يومين. الأغلبيَّةُ هاجموه من مُنطلَقٍ أخلاقىٍّ يرفضُ ما طرحه عن المجتمعاتِ العربيَّةِ، أو يضيق بما ظهر عليه مُمثّلوه من صورٍ غير مُعتادةٍ نسبيًّا. الهجوم الأكبر كان من نصيب منى زكى التى تظهر فى افتتاحيَّةِ الشريط تخلعُ قطعةً من ملابسِها الداخليَّة، فضلاً عن لُغةٍ مكشوفةٍ ومُفرداتٍ تبدو صادمةً من نجمةِ "السينما النظيفة"، وصادمةً لجُمهورٍ مُحافظٍ يستهلكُ تلك الدراما بلُغاتٍ أُخرى ويُنكر وجودَها فى مُجتمعاتِه المحليَّة. فى المُقابل دافعَ آخرون من الفنَّانين والنُّخَب والناضجين ثقافيًّا واقتصاديًّا عن الفيلم. بين وجهتى النظرِ ضاعت نقاشاتُ الفنِّ أو كادت، وحُصِرَ الأمرُ فى اشتباكٍ اجتماعىٍّ لا ينشغلُ بالتقنية وجودةِ المُنتَج قدرَ انشغالِه بالرسائلِ والحُمولاتِ الدلاليَّة. بينما يحملُ الشريطُ من بواعثِ النِّقاشِ ما يكفى للجدل، ورُبَّما لاختصامِ صُنَّاعه وقد تورَّطوا فى لُعبةِ انتحالٍ تنتصرُ للتجارةِ أكثرَ من الفنّ، وتدورُ فى ماكينةِ أفكارٍ تخصُّ المُموِّلَ الخارجىَّ أكثرَ من المُرسل والمُستقبِل المحلِّيّين.
"أصحاب ولا أعز" مُعالجةٌ جديدةٌ للفيلم الإيطالىّ الشهير Perfetti sconosciuti/ غرباء تمامًا. إنتاج 2016 وحاز جائزةَ أفضل سيناريو من مهرجان القاهرة السينمائىّ، كما دخلَ موسوعةَ "جينيس" للأرقامِ القياسيَّةِ يوليو 2019 كأكثر فيلمٍ يُعادُ إنتاجُه. وصلَ مجموعُ إصداراتِه تسعة عشر بالنسخةِ العربيَّةِ الأخيرة. سيناريو الفيلم وضعه أربعةُ كُتَّابٍ أبرزهم فيليبو بولونيا، وشارك فى المُعالجة وأخرجه باولو جينوفيز. محنةُ النسخةِ العربيَّةِ أنَّها تعاملت مع الأمر باعتباره "دَبْلَجَة" للفيلم لا إعادةَ مُعالجةٍ أو إنتاج. كمُشاهدٍ رأى النسخةَ الأصليَّةَ وعددًا من الإصدارات الأخرى، شعرتُ أنَّنى أُكرِّرُ المشاهدةَ على وجهٍ أسوأ ممَّا قبل، لا جديدَ فى الحَبكةِ أو السيناريو أو طبيعة الشخصيات أو زوايا التصوير والتقطيع والمونتاج، بل إنَّ الحوارَ مُتطابقٌ تقريبًا. كان الإصدارُ الجديدُ مُخلصًا للنُّسخةِ الأصليَّةِ أكثر ممَّا ينبغى، بل إنّه حافظَ على نهايتها السيِّئةِ دون مُغايرةٍ أو انحراف. الأمرُ ليس سرقةً بالتأكيد، لأنه إنتاجٌ فى إطار اتِّفاقٍ قانونىٍّ مُعلَن، لكنَّه للأسف ليس إبداعًا أيضًا!
فنِّيًّا، لم يكن أصحاب ولا أعز مُختلفًا أو مُتقدِّمًا على الفيلم الأصلى، حتى لو بالقدر الضئيل الذى يقتضيه فارقُ الزمنِ وتطوُّرُ التقنيةِ وطبيعةُ البيئةِ وتفاوتُ قُدراتِ الفريق. مُوسيقى خالد مزنر كانت مُعبِّرةً بدرجةٍ جيِّدة، لكنّها تكاد تُلامسُ موسيقى الشريط الأصلى، القديمُ اعتمدَ البيانو لخلقٍ تأثيرٍ نفسى مُحمَّلٍ بتوتُّراتٍ إيقاعيَّة ناعمةٍ، تصاحبُه خلفيَّةٌ من الوتريَّات الرَّخيمة، والجديد استند إلى تيمةٍ وتريَّةٍ عاطفيَّةٍ مقاربةٍ لسابقتها، وشبه ثابتةٍ، مع تفاوتٍ بسيط فى "التمبو". صورةُ سفيان الفانى حافظت على مُعطياتٍ جماليَّةٍ فى الزوايا وحركة الكاميرا، وكان التلوين جيِّدًا، لكنَّ اللقطات نفسها كانت نمطيَّةً مُتكرِّرة، واللعب باهتزاز الكاميرا لنقل المُشاهِد إلى داخل اللعبةِ أو إشعاره بالتوتُّر لم يُحقِّق غايتَه. مقصُّ شيرين دبس أتقن رهان النقلات السريعة؛ لكنه كان مُرتبكًا أمام رهانات الحكاية، بين خلق توتُّرٍ صاعدٍ ومُتسارع، وإفساح مساحةٍ للكشف عمَّا تستبطنُه الشخصيات. أمَّا سيناريو غبريال يمين مع وسام سميرة فلا يبدو أن لهما دورًا فيه، إلا بدفعه نحو الخفَّةِ أكثر من السيناريو الأصلى، والأمر نفسه مع إخراج "سميرة" فى تجربته الأولى. بدا كأنه ينقلُ رَسمةً قديمةً بورقةِ كربون. مع فارقِ أنه لم يكُن مُستوعِبًا لرهانِ الحكاية الأصليَّة على ما يبدو، فأخفقَ فى توجيه مُمثِّليه، وفى الجزء الذى حاول مُعالجته من القصَّة.
أكثرُ الهجومِ على الفيلم كان أخلاقيًّا. قد لا يتَّفق كثيرون على النظر إلى الفنِّ من تلك الزاوية. ليس من دور الفنون أن تكون واعظًا أو خطيبًا فى أُمَّةٍ من المؤمنين، ويكفى أن تضطلع بمهمَّةِ الكَشْفِ والإفصاح، وما عليها إذا لم تُقدِّم حلولاً مُقنعةً، أو لم تُقدِّمها أصلاً. المهمُّ أن يكون الفنُّ فنًّا حقيقيًّا يعرفُ ما يقولُ ولماذا يقولُه. ما حدثَ فى "أصحاب ولا أعز" أن الفريق قرَّر أن يقولَ ما يريدُه الآخرون، لهذا لم يعرف كيف يقولُه على وجهٍ سليم، وتاه بين الأصلِ والمطلوبِ وغايتِه الشخصيَّةِ. خرجت الصورةُ الإجماليَّةُ أقربَ إلى فيلمِ مُقاولاتٍ، أنتجه صُنَّاعه نيابةً عن ثَرِىٍّ نَهِمٍ يُديرُ ماكينةَ صناعةٍ كاملةٍ بما يُشبِعُ نَهَمَه وحدَه، بالضبطِ كما كانت السينما قبل عقودٍ تُديرُ ماكيناتها وفنَّانيها من أجل مُستهلكين بعينِهم يُموّلون ما يُحبُّون أن يروه، لا ما يُريد الفنَّانون قولَه وصناعتَه.
عُرِفَت أفلامُ المُقاولات وكانت ذُروتُها بين سبعينيَّات وثمانينيَّات القرن الماضى. كانت الصناعةُ تُواجه أزمةً اقتصاديَّةً، لم تجِدْ مَخرَجًا منها إلا فى استهدافِ جُمهور الخليج. وقتها راجت نوعيَّةٌ من السينما تستهدفُ تحقيقَ أعلى ربحٍ بأقلِّ تكلفةٍ وأعباء. قُوام تلك الأفلام أنَّها زهيدةُ الميزانيَّةِ، محدودةٌ فى حبكاتها وشخصيَّاتها ومناطق تصويرها، تُكَيَّفُ بما يسمح بإنجازها فى أماكن مُحدَّدةٍ بإيقاعٍ سريع. باختصار يُشير مُصطلح "سينما المُقاولات" إلى أفلامٍ رديئةٍ غالبًا، تولَّاها مُنتجون من المُقاولين والتُّجَّار الوافدين على سوقِ الفن طمعًا فى نمطِ معيشةٍ أو صيغةٍ اجتماعيَّةٍ لا يحوزونها من أنشطتهم التقليديَّة. رغم ذلك، لم تكن الظاهرةُ سيِّئةً بالكُلِّيَّة، إذ على كُلِّ ما فيها من عوارٍ أفرزت كُتَّابًا ومُنتجين ومُمثِّلين، بعضهم سحقتهم الماكينةُ الصَّدِئَةُ، وآخرون عبروا المرحلةَ وأكملوا المسيرةَ وقدَّموا أعمالاً أفضل. حالة "أصحاب ولا أعز" تُشبه ظاهرة المُقاولات، لكن بما يُناسب زمنَ المنصَّاتِ الإلكترونيَّةِ عابرةِ الجُغرافيا واللغات.
أُنجز الفيلم فى "لوكيشن" واحدٍ تقريبًا، بتسعةِ مُمثِّلين فقط، وحبكةٍ وسيناريو سبق إعدادهما وتنفيذهما مرَّاتٍ ومرَّات. عمليًّا ربَّما لم يستغرق تصويرُه أسبوعين أو ثلاثةً على الأكثر، وهذا الثباتُ مع استعارةِ تفاصيلِ النُّسخةِ الأصليَّةِ لا يُضيفُ عبئًا كبيرًا فى المراحل الفنيَّة التالية من مونتاج وميكساج وتلوين. يبدو الأمرُ كأنَّ محمد حفظى وشُركاءه قرَّروا تعبئةَ فيلمٍ يُناسب ذوق "نتفليكس" فى مُحتواه، ويناسبهم فى إمكانية إنجازه على عَجَلٍ بأقلِّ تكلفةٍ، مع تعويضِ فَقْر المُحتوى بعدِّة وجوهٍ رائجةٍ فى نطاقِ الجمهور المُستهدَف. قصَّة "غرباء بالكامل" كانت الأنسبَ لذلك، أوَّلاً لأنَّ شُروطَها الفنّيَّةَ محدودةٌ، ويُمكن الاقتصادُ فى تكلفتِها، كما تنطوى على رسائل تُناسبُ المنصَّةَ وانحيازاتها الثابتةِ عن أُمورِ المثليَّة والعلاقات المفتوحة وتسليع الجسد وغيرها. لستُ فى مقامِ تقييمِ تلك الأفكار قبولاً أو رفضًا، لكنَّنى أُشير إلى مَلمَحٍ باتَ يُشكِّلُ مدخلاً لسرديَّات نتفليكس وإنتاجها، فيما يُشبِه مسارًا من "الصوابيَّةِ" تُعمِّمه فى أعمالها، ولها أن تفعل ما تريد، لكن لنا أن نسأل عمَّا يُمكن أن يكون مُبرِّرًا مُقنعًا لصُنَّاع "أصحاب ولا أعز" فى انتحالِ وجهِ المنصَّةِ، أو تبنِّى سرديَّتِها والانخراط ضمن منظومةِ أفكارها، لا سيَّما أن ذلك يأتى بقدرٍ من التعسُّفِ وكَسْرِ عُنقِ الشخصيَّات بوضعِها فى حبكةٍ ومسارات دراما لا يبدو أنها تُناسبها، أو أنها تستبطنُها بعُمق وتُعيدُ طرحَها باقتناعٍ، وإلا ما برزت تناقضاتُها بشكل يخصمُ من الإقناع ويكسرُ هالةَ الإيهام.
كان الفيلمُ الأصلىُّ مُوفَّقًا فى عنوانِه، فالأصدقاءُ القُدامى يكتشفون بعد اللعبة أنهم "غرباء بالكامل" ولا يعرفون بعضهم كما كانوا يتوهَّمون. المُعالجةُ العربية قرَّرت أن تضع الصورةَ الضدَّ "أصحاب ولا أعز" رغم أنها لم تعتمد دراما مُضادَّة، ولم تُؤسِّس مسارَها على ركائز ومُنطلقاتٍ كافيةٍ لهذا اليقين. كان التمثيلُ فى النسخةِ الأصليَّةِ أكثر وعيًا واتِّصالاً بالحَبكة، بقدرٍ من البُرودِ الميكانيكىِّ مع انفعالاتٍ محسوبةٍ بدقَّةٍ؛ ليبدو الأمرُ كأنّه لُعبةٌ ناشئةٌ من رَحْمِ محنةِ الاتّصال المُفرِط والقطيعةِ المُهيمِنة، وجفاء الأقنعةِ الحاجبةِ لملامحِنا حتى عن أقربِ الناس لنا. حافظ مُمثّلو "غرباء تماما" على توازنٍ بين صراعاتٍ نفسيَّةٍ مكتومةٍ تتأجَّجُ فجأة، وتَنَامٍ وئيدٍ يُعيدُ ترتيبَ مُوتيفات الصورةِ ولا يُغيِّر هيئتَها تمامًا، تآلفت الرتابةُ الدالَّةُ دراميًّا مع دفقاتٍ حيويَّةٍ تُناسبُ إيقاعَ الأحداث، وتوتُّراتِ الكَشْفِ المُتسارِع، وخفَّةِ الحكايةِ نفسِها إلى درجةِ أن تفضحَها رسالةٌ أو مُهاتَفَة. فى النسخةِ العربيَّةِ جرى استنساخُ الشخصيَّات الأصليَّة روحًا وتركيبًا وحتى فى الهيئةِ العامةِ، وكان الحوارُ - الذى يُمثِّلُ عمودَ الرهانِ - مُفتعَلاً ولا يُشبِهُ ناطقيِه، بدا الأمرُ أقربَ إلى حلقةِ "توك شو" طويلةٍ. كان الأداءُ خارجَ الحدث، انفعالاتٌ حادَّة تُعطِّلُ مُبرِّرَ الرَّتابةِ الذى يستندُ إليه اقتراحُ اللعبةِ، وقدرٌ من الثقلِ والاستبطان لا يُناسبُها، وتراوحٌ بين خفَّةٍ ساذجةٍ وميلودراما بكائيَّةٍ فاقعةٍ تُلامس حدود الهيستريا. ربما لم ينجُ من ذلك نسبيًّا إلا فؤاد يمين فى دور المثلِّى، وجورج خباز الزوج المخدوع والأب الناضج، وكان نموذجه الأوضح فى أداء منى زكى المُبالغ فيه إلى حدِّ الافتعال!
ليسَ مُهمًّا أن يتَّفقَ الجُمهور إن كانت القصَّةُ واقعيَّةً وفقَ تصوُّراتِهم أم لا، ولا أن يُبرِّرَ صُنَّاع الفيلمِ رسالتَهم بأنهم يرصدونَ ما يرونَه بأعينهم، أو ما حُكِى لهم وسمعوه من آخرين. الرهان أن يكون العمل طبيعيًّا ومُقنعًا، ويخصُّ بيئتَه وصانعيه ومُتلقِّيه أكثرَ ممَّا يخصُّ غيرَهم. من أَسَفٍ أن هذا الرّهانَ فى اعتقادى لم يُحقِّق هدفَه. أصحاب ولا أعز فيلمٌ باهتٌ فى صورته الأخيرة، وباهتٌ فى انتحالِه المُطابقِ لأصلٍ قريبٍ دون مُغايرةٍ أو إبداع، ويُشير إلى سيولة فى المفاهيمِ وآليَّاتِ العملِ، وفى الوعى بفكرة مُخاطبةِ العالم والسعى من أجل الوصولِ إليه، وصولاً عاقلاً وعادلاً ويُعبِّر عن حقيقتِنا لا عمَّا يُحبُّون أن يروه مِنَّا أو يُدرِّبونا على رُؤيته؛ لكنَّ الأخطرَ أنَّه يُمكِّن نمطًا تجاريًّا ناشئًا، وفريقَ تُجِّارٍ قد لا يختلفون عن مُقاولى الثمانينيَّات إلا فى المظهرِ والحديث المُنمَّق، وهو من تلك الزاوية يُؤسِّس لحقبةٍ جديدةٍ من "سينما المُقاولات"، بما يُناسبُ عصرَ المنصَّات الرقميَّة وعولمةَ ماكينةِ الإنتاج والتداول الثقافى. هذا المدخلُ يُبشِّر باستشراءِ "الصوابيَّة" وتعاظُم مساحاتِ الأبواقِ ومندوبى التسويق، وربما تنشأُ من رَحْمِ ذلك مُعادلاتٌ إنتاجيَّةٌ وفنّيَّةٌ أكثر انسجامًا مع الاقتصاديات المُستحدَثة. لن يكونَ الأمرُ فرصًا ومنافعَ وعقودًا دولاريَّةً مُربحةً فقط، وإنَّما مسارًا جديدًا لن ينتهى من الانتحالِ والاصطناعِ والرؤى السياحيَّةِ والمُقاولاتِ الرخيصةِ العابرة بقدمٍ ثقيلةٍ على وجهِ الفنِّ والفنَّانين!
